Заляй Рустэм Гильфанович

Материал из Милләттәшләр
(перенаправлено с «Рустэм Заляй»)
Перейти к: навигация, поиск
Рөстәм Җәләй

РӨСТӘМ ҖӘЛӘЙ
РУСТЭМ ГИЛЬФАНОВИЧ ЗАЛЯЙ

(Заляутдинов)
(Рөстәм Гыйльфан улы Җәләй)

Дирижёр, Заслуженный деятель искусств Республики Татарстан

Биография

  • Родился в 1950 году
  • 1974-79 годы - обучался на дирижерско-хоровом факультете Казанской консерватории.
    Окончил ассистентуру-стажировку при консерватории по специальности оперно-симфоническое дирижирование,
    прошёл стажировку в Большом театре у Фуата Мансурова.
  • с 1987 года - начал профессионально-концертную деятельность в качестве дирижёра.

Творчество

Признание

Интервью по случаю Юбилея Назиба Жиганова

крайние слева – супруги Урманче и Назиб Жиганов, на заднем плане – Рустэм Заляй, крайний справа – Фуат Мансуров
  • 15 января 1911 года, родился Назиб Жиганов — основоположник национальной классической музыки, основатель и бессменный ректор Казанской консерватории, которая ныне носит его имя.
    Накануне круглой даты музыкального аксакала Татарии корреспонденту «БИЗНЕС Online» в эксклюзивном интервью рассказал о нём известный казанский дирижер Рустэм Заляй, хорошо знавший Жиганова и много с ним работавший
    .

Рустэм Заляй: «Я с большим сожалением могу констатировать, что за последние десятилетия композиторы Татарстана все реже обращаются к жанру симфонической музыки. Считаю, что это огромный, на десятилетия, шаг назад, который, без всякого сомнения, ведет академическое искусство нашей республики к катастрофе»
— Я поступил в консерваторию в 1974 году. Тогда у меня были усы, знаете, висячие такие, как у популярного в то время Владимира Мулявина белорусского музыканта, Народного артиста СССР, эстрадного певца, гитариста, композитора, аранжировщика, художественного руководителя вокально-инструментального ансамбля «Песняры». Вручая студенческий билет, ректор Назиб Гаязович Жиганов пожал мне руку и сказал: «Ага, вот и у нас свой „Песняр“ появился».
Потом довольно быстро он снова обратил на меня внимание, но уже по другому и более серьезному поводу. В то время я увлекся обработкой, переложением для хора вокальных произведений известных татарских композиторов, в том числе и Назиба Гаязовича. Их исполняли хор консерватории, хор музыкального училища. А у Жиганова хоровых вещей, по-моему, тогда почти не было. Ну, может быть, одна кантата. Так что он обратил внимание на мои работы, вызвал к себе в кабинет и сказал: «Знаете, а у вас получается интересно, даже здо́рово!»
Ему любопытно было услышать свое произведение как бы со стороны, в новом звучании. Словом, классик меня оценил, одобрил и даже предложил посещать его уроки по композиции. Но далеко не всегда так бывает. Исаак Дунаевский, например, услышав свою знаменитую увертюру к фильму «Дети капитана Гранта» в исполнении какого-то оркестра, подошёл к его дирижеру, громогласно и, так скажем, не совсем интеллигентно запретил ему вообще притрагиваться к своей музыке.
Но у меня-то получилось! «Старик Жиганов нас заметил…» Тогда, в его кабинете, я был окрылен. И двинулся дальше, так что опять-таки довольно быстро снова оказался там же, у него «на ковре», примерно по тому же поводу, но уже в другом жанре.
В апреле 1945 года была создана Казанская государственная консерватория, а в июне Назиб Жиганов был назначен её директором. Он бессменно руководил консерваторией более 40 лет

— В каком же?
— В те годы была очень популярной, а у молодежи — до фанатизма, музыка вокально-инструментальных ансамблей. На Западе на смену распавшимся «The Beatles» пришел хард-рок — агрессивный, мощный, тяжелый звук. И не только на Западе, но и у нас. Рок-группы и ВИА плодились, как грибы после дождя. Так вот, ваш покорный слуга занимался не только интерпретацией классических вещей, был не только «консервативным» студентом официального музыкального ВУЗа, но гитаристом и вокалистом группы «САЙЯР (Странствующий)».

— Ого! Помню, как ваш «Сайяр» гремел по Казани, республике и даже по Союзу. — Это да, мы пошумели! (ВИА «Сайяр» был одним из лидеров среди казанских коллективов данного жанра. Достаточно сказать, что его солистом одно время был молодой певец Ренат Ибрагимов, группа снималась в программах центрального телевидения «Шире круг» и «Споемте, друзья», играла на ЦТ вместе с белорусскими «Сябрами», участвовала во всесоюзных и международных конкурсах, составляя конкуренцию таким исполнителям, как «Синяя птица» и «Верные друзья», — прим. ред.).
— В отличие от полуподпольных, полуподвальных, полузапрещенных рок-исполнителей, вы были «разрешенным», «комсомольским» вокально-инструментальным ансамблем.
— А мы этого не чурались! И в жанре ВИА имелись свои лидеры, которые делали отличную музыку, популярную до сих пор. Но мы, больше относясь к ВИА в плане, как вы намекнули, легальности-нелегальности, всё-таки тяготели к року, к тяжелому звуку. И даже в большинстве своем к фолк-року: аранжировали в этом стиле татарские народные песни, исполняли свои, написанные в коллективе, а также песни татарских композиторовРустема Яхина, Загида Хабибуллина, Александра Ключарева и других. В их число попал и Назиб Жиганов с романсом о сирени («СИРИННӘР ХУШ ИСЛӘР ТАРАТА (Вновь запахло сиренью)» на слова Ахмета Ерикая, 1956 год — прим. ред.).
— В то время это был хороший способ продвинуться: все народное и патриотическое легче проходило «литовку» (так называлось в СССР разрешение на публикацию, исполнение со сцены, выдаваемое цензурным органом, — прим. ред.).
— Мы не ставили перед собой цели продвинуться любой ценой. Просто такая музыка нам нравилась, и мы чувствовали, что нравится она и публике в нашем исполнении. Из этих и только из этих, а не из каких-то «политических» соображений романс Жиганова попал в наш репертуар. Нет, в самом деле, послушайте (напевает):

Вновь запахло сиренью и мятой,
Вновь цветет и ликует земля,
Вновь вишневые тают закаты,
Урожайное лето суля.


Какая лирика! В оригинале песня звучала в темпе «moderato», медленно так, проникновенно. А мы её записали, совершенно всё сломав. Мелодия, конечно, сохранилась, но темп, ритм стали абсолютно другими. Но она и в нашем варианте оказалась, как сейчас говорят, хитом, мы её исполняли на татарском и русском языках, играли довольно часто, нас показывали высоким заезжим гостям во время официальных концертов, чтобы те знали, что в Татарии есть не только гармошка и народные пляски, но и другие грани искусства, вполне современные. Так продолжалось, пока мы не попались с жигановской «Сиренью» самому Жиганову.
— Каким образом?
— Свет не без добрых людей. Наверное, кто-то из них сказал автору: «Вы слышали, что они с Вашей музыкой сделали?» В общем, в один прекрасный день нам с Рашидом Абдуллиным, руководителем «Сайяра» и тоже студентом консерватории, в деканате зачитали приказ: такого-то во столько-то явиться в кабинет к ректору. Зачем, что случилось? На это нам не ответили. Сами не знали.
Неизвестность, вне сомнения, пугает больше всего. Тем более что и в ВУЗе вызов к ректору воспринимался вроде как в школе к директору. А «директор» наш мало того что был крупнейшим композитором, музыкальным и общественно-политическим деятелем республики, но ещё и хорошим руководителем. А хорошего руководителя, как теперь я знаю по себе, прежде всего отличает крепкая дисциплина во вверенном ему коллективе. «Добрый» руководитель — почти всегда неважный.
— Разве большой музыкант, композитор может быть недобрым? А как же пушкинское «гений и злодейство — две вещи несовместные»?
— Для иллюстрации расскажу вам о том, что наблюдал своими глазами, будучи студентом. Консерватория жила каждый день в ожидании ректора, его прибытия. Обязательно кто-нибудь дежурил у окна, когда Жиганов подходил к зданию, по-моему, по Малой Красной. Завидя шефа, сигналил. Все знали: не дай бог попасться ему на глаза, болтаясь без дела! Эти его приходы напоминали нечто происходящее в воинской части, когда туда прибывает командир — в коридорах наставала мертвая тишина, ни души, разве что, в отличие от армии, у нас не было команды «Смирно!» и доклада дежурного. Словом, как только Жиганов входил в вестибюль, у всех сразу находились дела: студенты занимались в библиотеке, педагоги с учениками — по классам. Вот так.
А тут персональный вызов в ректорский кабинет. Мы с Рашитом молча в него вошли. Стоим, не дышим. «„Сирень“ — ваша работа?» Мы дружно кивнули. «Но я же не так написал!»
Мы не сразу поняли, что стои́т за такой фразой, и ждали продолжения. Хотя на увертюру к разносу это было не похоже. А дальше последовало невероятное: «Ребята, а что, молодежь это воспринимает?»
В вопросе, в голосе Жиганова — ни капли гнева, ни намека на превосходство, лишь только хорошо нам с Рашитом знакомое, тихое такое, пугливо-завороженное ожидание первой реакции на свое детище. Словом, это был искренний интерес человека одного с нами цеха, коллеги и союзника, который, несмотря на громадную с нами разницу во всём, нас прекрасно понимал и говорил с нами на одном языке. Мы и поговорили! Сколько времени разговаривали тогда — сейчас не скажу, не запомнил, не до этого было. Важно то, что и «Сирень», и сам «Сайяр», и его руководитель Рашид Абдуллин с «кабинетного» одобрения Жиганова продолжили трудиться на музыкальном поприще.

— С Жиганова в республике так или иначе, но началось практически всё, что касалось и сегодня касается серьёзной музыки, — филармония, свой Союз композиторов, Оперный театр, Консерватория, Симфонический оркестр
— Если говорить о последнем, то как-то в одной из наших приватных бесед Назиб Гаязович сказал, что создавал республиканский Государственный симфонический оркестр, в том числе и как творческую лабораторию для композиторов Татарии. Это очень здорово сказано!
Действительно, для композиторов, и не только для молодых, работа с живым оркестром — это огромная школа. Шанс услышать написанное в реальном звучании даёт возможность расти. В голове, на бумаге — это одно, а услышать, как это звучит в исполнении оркестра, бывает, что совсем иное. Иногда можно услышать совсем не то и не так, как написано.

— Это вроде как шахматисту играть вслепую?
— Не совсем так. Великие шахматисты играют вслепую, бывает, что и одновременно на нескольких десятках досок. Здесь же композитор, особенно молодой, когда начинает свой творческий путь, прослушав своё новое сочинение, нередко его заново переписывает, иногда по много раз, пока полностью не воплотит задуманное в партитуре. Мне посчастливилось исполнить с Государственным оркестром республики многие премьерные произведения композиторов Татарии. Это происходило, можно сказать, регулярно. Также было незабываемо живое общение с автором только что написанной симфонии. Такую совместную работу дирижера и композитора, действительно, нельзя назвать иначе как творческой лабораторией, где автор и исполнитель, скрупулезно изучив произведение, приходят к общему знаменателю. И только после этого можно честно выйти на встречу с оркестром, чтобы построить грандиозное здание под названием «симфония».
Безусловно, живой контакт с композиторами, среди которых о многих уже можно с уверенностью сказать как о классиках татарской симфонической музыки, стал для меня колоссальной школой. И я бесконечно благодарен судьбе за мою творческую дружбу с Назибом Жигановым, Ренатом Еникееевым, Рустемом Яхиным, Алмазом Монасыповым, Анатолием Лупповым, Борисом Трубиным, Рафаэлем Биляловым, Леонидом Любовским, Шамилем Шарифуллиным и Шамилем Тимербулатовым.
Я с большим сожалением могу констатировать, что за последние десятилетия композиторы Татарии всё реже обращаются к жанру симфонической музыки. Считаю, что это огромный, на десятилетия, шаг назад, который, без всякого сомнения, ведет академическое искусство нашей республики к катастрофе. Я очень переживаю по данному поводу. Но это уже тема глубокого анализа происходящего в музыкальной культуре Татарстана.

— Но вернемся к моменту создания республиканского симфонического оркестра. Это ведь был уникальный случай для всей страны, для всего Союза, чтобы автономная республика имела свой оркестр такого уровня?
— Да, совершенно верно. А нашему оркестру повезло ещё и в том смысле, что с самого начала во главе его стоял такой дирижер, как Натан Рахлин. В 1966 году по приглашению переехал в Казань, где работал до конца жизни. Народный артист СССР — прим. ред.). Он уже к тому времени был человеком опытным, зрелым, настоящим мастером. В 1940-е годы в Москве он являлся главным дирижером главного оркестра страны — Большого симфонического оркестра СССР.
Заполучить в Казань такого дирижера, и чтобы именно он создавал нам новый коллектив — это было большим делом, просто удачей! Ведь собирать по крупицам новый серьезный симфонический оркестр — огромная работа.
Оркестровый музыкант — это, как бы сказать, особая порода. Играть в оркестре, в его составе может только особая категория исполнителей. Так не бывает, чтобы человек пришёл в оркестр и сразу в нём заиграл. Тут дело не в мастерстве — новый музыкант должен набраться оркестрового опыта именно в этом коллективе, сыграться с ним. На такое уходит время.
Бывает, что месяцы и даже годы. И вот подбирать таких «штучных» музыкантов одного ко второму, третьему и так далее — это прерогатива дирижера. Ему нужно увидеть, услышать, прочувствовать, как сольется тот или иной инструмент в руках того или иного исполнителя со всеми остальными. Вот таким образом и формируется состав оркестра.
Не надо также забывать, что в оркестре играют живые люди. А человек не вечен. С возрастом или по каким другим причинам он теряет форму, и дело дирижера — вовремя это услышать и среагировать, найти замену. А сменщик в одночасье просто по определению не может сразу стать заменой полноценной. Найти достойную замену, воспитать её для команды — качества настоящего лидера. А если лидер ещё и такого класса, как Рахлин, — не только опытный, но и яркий, самобытный — то это просто находка, удача и залог успеха для любого оркестра. Так что наш республиканский оркестр получился прекрасным, я это могу сказать на основании тех лет, когда работал с ним, будучи его директором и дирижером.
И появление Натана Рахлина в Казани не обошлось без участия Назиба Жиганова. Я не стану углубляться в историю создания оркестра, об этом уже много написано. Хочу лишь напомнить, что встреча двух титанов — Жиганова и Рахлина — подарила нам уникальный коллектив, без которого был немыслим начавшийся бурный рост академического искусства в нашей республике.
— Как вы решились предложить Назибу Жиганову переложение такой его оперы, как «ҖӘЛИЛ (Джалиль)»?
— Где-то в середине 1980-х отмечали очередной юбилей Жиганова, как всегда это было событием. К нему готовили большую концертную программу. Мне предложили дирижировать в нашем оперном театре его оперу «АЛТЫНЧӘЧ (Алтынчеч, Золотоволосая)» (опера на либретто и по мотивам поэмы Мусы Джалиля — прим. ред.). Собрался прекрасный состав: солисты Хайдар Бигичев, Зиля Сунгатуллина, хороший хор, оркестр. На спектакле присутствовал Назиб Гаязович. После концерта он подошел ко мне, обнял и сказал: «Рустэм, огромное вам спасибо. Это было очень достойно. Наконец-то у нас есть дирижер, которому не надо объяснять, как играть мою музыку». И добавил, что не ошибся, когда предложил мне учебу в аспирантуре у профессора Фуата Мансурова по классу оперно-симфонического дирижирования. Я окончил еһ за год до того спектакля. Конечно, после таких слов, сказанных самим классиком, у меня словно выросли крылья. Это был один из незабываемых дней в моей жизни. Наверное, в тот момент я и решился…
Во время учебы в консерватории я часто ходил в наш оперный театр. Тогда меня очень заинтересовала опера как синтетический жанр, где есть оркестр, хор, солисты, декорации, костюмы, грим и прочее. В театре постоянно шли две оперы Жиганова — «Джалиль» и «Алтынчеч». Я слушал их с клавиром в руках, который брал в консерваторской библиотеке (клавир — переложение партитур оркестровых и вокально-оркестровых произведений — симфоний, концертов, опер, ораторий и т.д. — для одного фортепиано или для вокалистов и фортепиано — прим. ред.). Кстати, в Европе во время гастролей нашего оркестра я часто видел людей, сидящих в зале с клавирами.
Итак, опера Жиганова «Джалиль». Её премьера состоялась в 1957 году на сцене нашего театра. Произведение великое, заслуженно оцененное. Оно и сегодня остается пока одной из двух опер татарских композиторов, поставленных на сцене Большого театра (вторая — «Алтынчеч» — прим. ред.). «Джалиль» также единственная татарская опера, которая ставилась в дальнем зарубежье, в Национальной опере в Праге в 1960 году (подробнее об этих произведениях для читателей «БИЗНЕС Online» рассказывал завкафедрой истории музыки Казанской консерватории Вадим Дулат-Алеев — прим. ред.). Но «Джалиль» не только опера, это и гражданский подвиг Жиганова. С поэтом они были близкими друзьями. Композитор посвятил погибшему другу две оперы, сам рискуя головой: после войны тот считался предателем Родины, а сегодня именуется не только народным поэтом, героем, но и одним из основоположников татарской оперы. Не зря имя поэта носит именно оперный театр. И вот почему.
Когда я работал в нашем оперном театре дирижером, заведующим труппой там был Лев Верниковский— такой уже пожилой, в годах мужчина. В прошлом он являлся солистом этого же театра. Он мне рассказывал, что застал ещё Мусу Джалиля, когда тот занимал в театре должность заведующего литературной частью. «Симпатичный такой, интеллигентный милый молодой человек, все к нему относились очень доброжелательно. Он был просто обаятелен!» Так вот. У Джалиля тогда родилась идея, что рано или поздно классические оперы европейских композиторов должны и будут звучать на татарском языке в нашем театре оперы и балета. И он много времени занимался тем, что переводил итальянские и другие знаменитые произведения на татарский язык. «По-моему, — говорил Лев Самойлович, — два или три спектакля прошло на татарском языке. Но они как-то не имели успеха. Наверное, потому, что татарская публика больше склонна была к пьесам в драмтеатрах».

— Но вернемся к опере «Джалиль».
— Для меня, как наверняка и для многих, это было не просто произведение — это была святыня. Но ваше издание однажды очень точно отметило, что опера не стала парадной, она психологически многогранна и потому её можно ставить на сцене с разными акцентами. И правда! Я, как уже говорил, присутствовал на её постановке в театре, внимательно изучил клавир, поиграл его, не раз прослушал запись и пришел к выводу: ария Джалиля, где он прощается с Казанью, уезжая не куда-нибудь, а на фронт, — наиболее эмоционально напряженная, по драматизму очень сильна и превосходит другие, из иных актов (в каждом из трех актов старого варианта оперы заглавный герой пел по одной арии). Вот тогда я подумал: если переставить данную арию в конец, произведение выиграет. Получится, что поэт прощается не только с родным городом, но и с жизнью. Это станет настоящей кульминацией, доминантой всего произведения. Но как о такой идее сказать автору, тем более что автор — сам Назиб Жиганов?
Так случилось, что оперу несколько лет в нашем театре не ставили. И это стало хорошим поводом не только вернуть постановку на сцену, но и попробовать воплотить идею о перестановке арий. Зная неуступчивый характер классика, я попытался подобраться к нему с неожиданной стороны:
— Назиб Гаязович, вы в карты играете?
— Конечно! И не только в преферанс. В «очко», «свару», «буру», «козла» — я же детдомовский… (О трудном детстве и юности Жиганова «БИЗНЕС Online» рассказывал в публикациях к 105-летию композитора — прим. ред.)
— Значит, вы знаете, что если главный козырь выходит из игры сразу, в первом кону, то игра становится неинтересной?
— Ну да. А к чему вы клоните?
— Я думаю, что «главным козырем» в «Джалиле» является ария заглавного героя из первого акта. Она сильнее других, а «вылетает из игры» сразу. А что, если переставить её в конец, в третий акт, в финал?
— Рустэм! Но ведь я так написал, опера давно готова, исполнялась, её слушали люди, они так её и запомнили…
— Но, Назиб Гаязович, давайте хоть попробуем!
— Ладно, только держи меня в курсе. Действуй, но смотри: шаг вправо, шаг влево, как говорится…
— Каковы же были ваши дальнейшие шаги?
— Да уж, про эти «шаг вправо, шаг влево» я потом вспомнил не раз. Не только материал оперы, но и фраза «окунулся в работу» в моём случае тоже нуждалась в серьезном редактировании. На месяц с небольшим я окунулся в ад, понял, что про муки творчества кем-то было сказано, очевидно, в прямом смысле.
Взял клавир (помню, в оранжевом таком переплёте), расшил его, приступил. В результате дело не ограничилось только механической перестановкой одной арии с места на место. Главную тему, которую в начале оперы исполняет оркестр, предложил повторить, но уже как хоровой вокализ ре-мажор в конце, в тот момент, когда во время казни гильотина падает на голову пленника (вокали́з — вокальное произведение, предназначенное для профессионального исполнения голосом без слов в сопровождении оркестра, — прим. ред.). Это усилило бы акценты, драматизм момента. Убрал некоторые повторения, чтобы придать опере динамичность. Таким образом, из трех актов получилось два. Жиганов долго не мог согласиться с этим, пришлось долго его убеждать. Кстати, чуть ли не каждый день бывал у него дома, рассказывал о том, что нового сделано.
Теперь партитура. Она ведь не была издана в печатном виде, существовала в единственном рукописном экземпляре (кстати, она, по-моему, не издана до сих пор), и пришлось переписать её полностью. Также написать все новые оркестровые голоса. Конечно, помогали, как могли, сестра и племянник. Но недели две я не спал, работая днем и ночью. Всё равно на первую корректуру я не успел. В театр, в оркестровую яму пришёл Жиганов, собрался оркестр, примерно человек 50, — а ноты не готовы. Скандал! Жиганов рассвирепел. Он был так возмущен, что чуть не убил меня: «Где? Где ноты?» Но на следующий день я всё написал, и мы уже всё это начали корректировать. С начала до конца, по-актно оркестр оперного театра в полном составе заново знакомился с данным произведением.
Нам удалось привлечь Фуата Мансурова потрудиться над новым «Джалилем» в качестве дирижера. В общем, работа эта превратилась в создание новой полноценной редакции оперы, которая фактически стала её вторым вариантом. Для того чтобы узнать, как же станет звучать этот новый вариант, мы должны были услышать его в концертном исполнении — то есть без декораций, без костюмов, без режиссуры постановщика. Только оркестр, хор, солисты. И чтобы такое концертное исполнение состоялось обязательно на публике. Узнать её реакцию тоже было очень важно.
И эта реакция оказалась незабываемой!

— А можно с этого момента поподробнее?
— Впервые обновленный «Джалиль» прозвучал в концертном исполнении в большом актовом зале Казанской консерватории (сегодня — Государственный концертный зал имени Салиха Сайдашева - прим. ред.). Дирижировал Фуат Мансуров, ассистентом дирижера назначили меня. В зале сидел Нияз Даутов. Он после премьеры подошёл к нам и говорит: «Боже мой, я же ставил эту оперу, я её прекрасно знаю, от корки до корки, но как же по-другому она зазвучала!» Опера стала динамичней, стремительней, события в ней развиваются быстро, почти мгновенно. В отсутствие декораций и другого зрительного ряда музыка Жиганова выступила на первый план, заиграла новыми красками. На публику она произвела такое сильное впечатление, что Назиба Гаязовича вызывали много раз. Было единогласно решено, что эта редакция пойдет на постановку в оперном театре.
В новой редакции оперу «Джалиль» поставили уже как полноценный спектакль на сцене Татарского академического государственного театра оперы и балета имени Джалиля. Ставить спектакль пригласили Эмиля Евгеньевича Пасынкова из Пермского театра оперы и балета — замечательного, очень глубокого, интересного режиссёра, который отлично понимал культуру и эмоциональный колорит татарской музыки. Опера «Джалиль» и по сей день в репертуаре театра, пользуется большим успехом. Состоялся спектакль и на Шаляпинском фестивале, была ещё одна постановка в этой же редакции, но уже другого режиссера. Там фашисты с настоящими, живыми овчарками идут по залу. Опера ведется на двух языках — татарском и русском. Это два отдельных спектакля.
И ещё небольшая ремарка. Назиб Гаязович как-то обмолвился мне, что лучшей своей оперой все-таки считает «ТҮЛӘК (Тюляк)», на либретто Наки Исанбета.
(«Первая редакция оперы была создана еще в 1945 году, в том же году состоялась премьера на сцене татарского оперного театра. Она стала продолжением сказочно-легендарной линии татарской большой оперы, начатой несколькими годами ранее в «АЛТЫНЧӘЧ (Алтынчеч, Золотоволосая)». Но, в отличие от солнечной предшественницы, музыка оперы «Тюляк» окрасилась мистически-мерцающими тонами подводного царства. Либретто опирается на мотивы татарского и башкирского фольклора. Опера недолго пробыла на сцене. В 1967 году Жиганов сделал вторую редакцию под названием «ТҮЛӘК һәм СУ-СЛУ (Тюляк и Су-Слу)», — Вадим Дулат-Алеев, завкафедрой истории музыки Казанской консерватории, для «БИЗНЕС Online», 29 сентября 2018 года — прим. ред.)
«Вы посмотрите её клавир, поиграйте, — говорил мне Жиганов про «Тюляк». — Эта опера, на мой взгляд, самая сильная, самая яркая из всех, что у меня есть».
(«Это сочинение Жиганова вернулось на сцену в 2017 году силами оперной студии Казанской консерватории после 50-летнего забвения, — подтверждает жигановское предвидение Дулат-Алеев. — В постановке 2017 года вернулось название первой редакции, опера стала компактнее (два действия вместо четырех) и обрела новое звучание (в том числе симфонический оркестр был дополнен оркестром народных инструментов «Tatarica» под руководством Рената Халитова, а партитура Жиганова получила новые тембры и частоты). Красота музыки Жиганова раскрылась при этом абсолютно по-новому. Постановщики ввели и новую сюжетную линию — диалог современности и прошлого, тем самым усилив историко-философскую составляющую этого сюжета. Постановка оперной студии была показана на сцене ГБКЗ имени Салиха Сайдашева, а затем на новой сцене ГИТИСа в Москве», — прим. ред.)

— А еще одно концертное исполнение оперы «Джалиль» состоялось буквально за несколько часов до кончины Назиба Гаязовича. Это роковое событие произошло в Уфе. Тогда у нас тоже был замечательный состав — снова дирижировал Фуат Мансуров, собрались те же солисты и почти тот же состав оркестра. Но это событие оказалось по-своему свежо, потому что музыку Жиганова в Казани знали, а в Башкирии её восприняли как совершенно новую. И это был триумф!
Эмоциональный накал оказался таким, что многие в момент гибели Джалиля плакали. После концерта народ в зале встал, Жиганова вызывали на сцену не менее десятка раз, какая-то драматическая актриса, Народная артистка СССР, целовала ему руки, став на колени. А руки у композитора тряслись, он не мог вымолвить ни слова. Даже опытнейшие оркестранты находились в шоке от такой реакции публики.
После того как концерт закончился, мы с Мансуровым подошли к Жиганову и его жене. Видя его состояние, мы сказали Нине Ильиничне, что, мол, неплохо бы дать Назибу Гаязовичу что-нибудь успокоительное. В его возрасте — и такой стресс! Мало ли чего может случиться…
И случилось. Утром он не проснулся. Сердце композитора не выдержало пика его триумфа. Рок того вечера был как бы вершиной, кульминацией звучания его музыки.

p.s. С той работой над «Джалилем» связана еще одна очень небольшая история, завершает разговор о Жиганове Рустэм Заляй.
— Как-то в самый разгар наших репетиций Мансурова срочно вызвали в Москву, наверное, по делам Большого театра. Самолет, а может, и поезд — сейчас точно не помню — отбывал часов в 9–10 утра. Но нам, помню, требовалось срочно что-то решить, и мы с Фуатом Шакировичем явились домой к Жиганову в 7 утра. Он был уже бодреньким, как всегда сидел за клавишами — это стало слышно ещ` в подъезде.
Наш визит начался с того, что, открыв дверь, Назиб Гаязович вдруг шагнул ко мне, обнял, уткнутся в плечо и натуральным образом заплакал: «Сколько можно, я уже всё написал, хватит, я уже старенький! А меня, — он недвусмысленно кивнул в сторону закрытой спальни, — каждый день поднимают: занимайся, твори!»
Мансуров оторопел, как-то боком отпрянул назад. Я боялся пошевелиться, но какие-то слова нашлись: «Назиб Гаязович, что вы такое говорите! Мы же все ждем каждой вашей ноты, каждой строчки!»
Через минуту Жиганов выпрямился, улыбнулся, и мы поняли: эта милая сценка могла быть небольшим розыгрышем, но могла и минутной слабостью. Ведь рубашка моя в том месте, куда минуту назад уткнулась голова композитора, оставалась по-настоящему мокрой от слез.
Потом мы прошли в гостиную, уселись за рояль, что-то играли, что-то обсуждали, что-то выстраивали…

Источники